■ تاثیرهنرهای تجسمی درمعماری مدرن بخش معماری

با عرض سلام خدمت دوستان این مقاله برای یکی از دوستان در دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان است که به دلیل مطالب خوب و آموزنده و حفظ احترام به نویسنده با نام خود ایشان در سایت ارائه می کنم .
با تشکر

عنوان مقاله:
تاثیرهنرهای تجسمی درمعماری مدرن

نگارش : امیرسمیعی


چکیده

برای درک مدرنیسم یا بهتر بگوییم فلسفه دوران جدید لازم است در کنار نمودهای فکری و فرهنگی بشر در هنر اعم از معماری و نقاشی و سایر هنرهای تجسمی، زیر بنای فکری جامعه نیز تحلیل شود. بی شک درک این مهم که بر چه مبنایی تفکر اروپا گهواره تحولاتی گشت که بعدها مدرنیسم خوانده شد یاری گر چشمان مه گرفته ما خواهد بود. به هر تقدیر کوشش ناچیز حاضر تنها طرح عمده سئوالاتی است در این باب، نه پاسخی جامع به بحران حاضر ما، باشد که مثمر ثمر واقع شود.


• کلید واژه:

مدرنیسم:

هنرهای تجسمی:

هایدگر:

قرون وسطی:

رنسانس:







فهرست:

مقدمه .........................................................................................................................2
هنرهای تجسمی ............................................................................................................4
پیکره تراشی و مجسمه سازی ...........................................................................................4
دادا ، هنرمند و همگرایی .................................................................................................6
هنر نقاشی معاصر .........................................................................................................6
هنر امریکا در دهه 1980 ................................................................................................7
اکسپرسیونیسم : تجسمی‌و انتزاعی در نقاشی و پیکره تراشی ......................................................7
رئالیسم در نقاشی مدرن ...................................................................................................8
فورمالیسم انتزاعی .........................................................................................................8
گرافیک ........................................................................................................................8
سبک‌های موسیقایی در عصر مدرن .....................................................................................8
ویژگی‌های موسیقی سدة بیستم ...........................................................................................9
رنگ صوتی ................................................................................................................9
اکسپرسیونیسم ..............................................................................................................10
ریتم ...........................................................................................................................10
ملودی ........................................................................................................................10
جایگاه موسیقی و موسیقدانان در جامعه مدرن .......................................................................11
عکاسی .......................................................................................................................11
عکاسی سه بعدی ...........................................................................................................11
فتوژورنالیسم ...............................................................................................................11
عکاسی مستند ...............................................................................................................11
تصویر گرایی ..............................................................................................................12
عکاسی در قرن بیستم .....................................................................................................12
خیال پردازی و انتزاع ....................................................................................................12
معماری در عصر مدرن .................................................................................................13
مثالی برای تاثیر معماری بر جامعه ...................................................................................14
تاثیر هنرهای تجسمی‌بر معماری .......................................................................................15
منابع و ماخذ ................................................................................................................17


 مقدمه

هایدگر در کتاب عصر تصویر جهان (1962) که مجموعه سخنرانی‌های سال 1935 او می‌باشد از تصویر جهان سخن می‌گوید .

تصویر جهان چیست ؟
جهان یعنی کل آنچه که هست اعم از تاریخ و ماده و بشر . . .
تصویر یعنی درک انسان از آنچه که هست.
به این ترتیب‌هایدگر در ابتدا تصویر جهان قرون وسطی را شرح می‌دهد : «هر چه هست آن چیزی که خدای خالق به عنوان برترین علت خلق کرده، در قرون وسطی واجد وجود بودن به معنای تعلق داشتن به رتبه خالص در نظام خلقت است.»
هاید گر در مرحله دوم تصویر جهان یونانیان را به عنوان یکی از مبانی تفکرات غرب یا غربی مطرح می‌کند :
«آنچه هست همان هست که می‌خیزد و خود را می‌گشاید و به عنوان آنچه به حضور می‌آورد انسان را به حضور می‌طلبد و انسان آنرا می‌فهمد، انسان یونانی کسی است که آنچه را هست می‌فهمد.»
- توجه : در این مرحله سنگ بنای عقل گرایی یا راسیونالیسم گذاشته شده که در قرن 17 میلادی به اوج می‌رسد. از طرف دیگر با توجه به جایگاه انسان متفکر در فلسفه یونانی انسان گرایی یا اومانیسم نیز زاده می‌شود. توجه داشته باشیم که انسان گرایی فلسفی یونانی در دورة رنسانس نمود بارز عینی می‌یابد، چه از این دست می‌توان به کلیسای بت توپسیرتیو و فلورانس ایتالیا اشاره کرد، که در آن برونلسکی در دوره ای متأخر از گوتیک و بناهای مرتفع و رعب انگیز این دوره، ناگهان ارتفاع را از میان برداشته تا انسانی که در مرکز هستی با روح بنا انس بگیرد. (Santo Spirito (روح مقدس) )
اوج این تفکر در قرن بیستم در مدولار لوکوربوزیه به چشم می‌خورد آنگاه که ارتفاع مناسب سقف را در 226 سانتی متر یعنی برابر با ارتفاع دست کشیده انسان نشان می‌دهد.
لازم به ذکر است که لوکوربوزیه نیز اعداد این مدولار را از ریاضی دان قرن ششم – عصر یونانی – فیبوناچی آموخته است. نمود فرهنگی انسانگرایی با هنر مدرن و تلاش در جهت تولید محصولات و عناصر زیبایی (اعم از صنایع دستی، نقاشی و . . . ) ارزان قیمت در جهت مقابله با هنر تسخیر شده توسط اشراف زاده‌ها، آن زمان به چشم می‌خورد که جامعه اروپا بعد از انقلاب کبیر فرانسه از سیستم فئودالیسم و برده داری به سوی برابری دموکراسی انسانها گام بر می‌دارد، که تفسیر و تفحص در این مقوله از حوصله بحث خارج است. اشاره می‌کنم به مقاله (ایرانشناسی چیست؟) نوشته دکتر آشوری در مجله فرهنگ و زندگی – 1347، تهران - :
« تمدن غرب اصالت را به آنچه که در گذر است داده و با اصالت دادن به زمان شروع به پژوهش در اشیاء و عالم کردوبجای گذشته چشم خود را به آینده دوخت، حاصل این توجه پیدایش علوم و فنون و پیشرفت و نفی سکون و ثبات است» .
هایدگر در پایان تصویر جهان مدرن را ارائه می‌دهد
در عصر مدرن آدمی‌مقدم بر آنچه که هست وارد تصویر می‌شود، خود را به عنوان شبکه ای بر پا می‌دارد که هر آنچه هست باید خویشتن را در آن باز نمایاند، یعنی باید تصویر شود. هر آنچه هست خصوصیت شئ ( object ) را پیدا می‌کند. یعنی : هر آنچه هست فقط تا آن حد واجد وجود تلقی می‌شود که به این زندگی باز آورده شود
لذا می‌بینیم که به قول گایل سوفر در کتاب «هایدگر، انسان گرایی، تفکیک یا تخریب تاریخ» : تشخیص‌هایدگر از آفات تجدد نه سرمایه داری است نه عقاید دینی پورتستان نه فناوری افسار گسیخته، بلکه تنها انسانگرایی فلسفی غربی است.
هایدگر در عصر تصویر جهان چند پدیده را از مشخصه‌های بارز عصر مدرن بیان می‌کند :
- اولین پدیده ذاتی عصر مدرن علم است.
- دومین پدیده تکنولوژی ماشینی است.
- پدیده دیگر واقعه انتقال هنر به محدوده زیبایی شناسی است یعنی اثر هنری به موضوع تجربه ذهنی صرف بدل شده است.
اینجا هنر مفهومی‌یا conceptualart شکل می‌گیرد، به فرض مثال در نقاشی دیگر سوژه اهمیت خود را از دست می‌دهد و مفهوم به بار می‌نشیند.
- پدیده آخر فقدان خدایان و یا خدازدایی است، فقدان خدایان وضعیت عدم تصمیم گیری در مورد خدایان است، در فقدان خدایان می‌توان گفت که نسبت انسان با خدا به تجربه دینی بدل می‌شود، اگر این اتفاق بیفتد می‌توان گفت که خدایان گریخته اند، خلاء ناشی از این رخداد با اسطوه پر می‌شود»
جهت درک بهتر ظهور اسطوره در عصر مدرن رجوع شود به فانتزیسیم در داستان نویسی معاصر (مثال : هری پاتر).
- توجه : در توضیح پدیده خدازدایی خالی از لطف نیست گفتن این نکته که در قرون وسطی خدا هست و هر چه هست آنگونه هست که رضای خداست و انسان هم بنده او. ولی در عصر مدرن هر چیز باید آنگونه باشد که انسان می‌خواهد، لذا اگر هنوز دین، خدا و خدایان هستند صرفا" تجربه دینی است بین انسان و خدا.
جهت فهم این مطلب رجوع شود به «تجربه نبوی» اثر دکتر عبدالکریم سروش.

 هنرهای تجسمی

• پیکره تراشی و مجسمه سازی :

پیکره تراشی در عصر معاصر دیگر تنها ساخت و خلق آثاری نبود که نشانگر حرکتی فیزیکی از انسان باشد بلکه بیان حالات و تفکرات او نیز در مجسمه‌ها به نمایش در می‌آمد .
در هنر مجسمه سازی نیز سوژه ارزش خود را از دست می‌دهد و اثر بیشتر به بیان مفهوم می‌پردازد و شاید دیگر زیبایی را در ظاهر اثر نمی‌توان دید بلکه با نگاهی عمیق معنای آنرا باید درک کرد.
سمبولیسم و هنر نوین، دستاوردهای دیگر عصرها و فرهنگها در عرصه سبک را به هنرمندان معاصر تقدیم کرده بودند. مثلا" پیکر تراش اکسپرسیونیست توانست معنویت ساده و ژرف و شکلهای انتزاعی و ناآلوده با دشواریهای رئالیسم را در هنر سده‌های میانه بیابد. با آنکه پیکرتراشها هنر رومانسک و گوتیک را خیلی دیرتر از معماران کشف کردند، آنچه را از این هنر به عاریت گرفتند به چیزی اصیل تر مبدل کردند.
معماری واقعیت فضا را همواره به طور ضمنی پذیرفته بود. پذیرفتن این واقعیت از سوی پیکره تراشان همچنان که با پیکره سوراخ شده آرکیپنیکو اعلام شد یک پیروزی بود. در این هنگام چنین به نظر می‌رسد که فضا را درست مانند حجم می‌توان تندیس وار به نمایش در آورد. پیکره تراشان، اشیاهایی آفریدند که نقاط خالیشان، نقشی به قدرت نقش عناصر حجیم و توپر داشت.
آریستید مایول (1861 – 1944) پیکرتراش فرانسوی، از جلوه‌های ناپایدار سطوح روشن و تاریک رودن گسست و به سبکی ساده و سنگین روی آورد. او زندگیش را با حرفة نقاشی آغاز کردو تا پایان عمر، از موضوع برگزیده اش – پیکرة برهنه – که به صورت سطوح و حجمهای سنگین تهی از هر گونه سبک پردازی تاریخی یا ظرافت ادبی تفسیر می‌کرد، منحرف نشد، یکی از نخستین و مهمترین آثار او پیکرة نشستة مدیترانه ای (حدود 1901، مفرغ، بلندی تقریبا" 103 و پایه 113*62 سانتی متر، مجموعة موزة هنرهای نوین، نیویورک)‌است. این پیکره، ترکیبی از احجام تقریبا" انتزاعی است که به تقلید از پیچیدگی بی پایان پیکرة آدمی‌ساده شده اند. پیکره، سنگین و توپر است و سطوح ناشکستة احجام برجسته نمایی شدة لطیف، نور را به طور یکنواخت و آرام جذب می‌کنند. حالت این پیکره، که در چند پیکرة تاهیتیایی از کارهای گوگن دیده شده است و خود مایول هم از ستایشگران گوگن بود، از لحاظ بستگی آرام، عظمت ساختمانی و وقارش، اندکی از پیکرتراشی کلاسیک آغازین یونان فراتر می‌رود. پیکرة زن نشسته، معنی اش را در خود دارد (یعنی به چیزی در خارج از خود اشاره نمی‌کند، و عنوان مدیترانه ای بعدها بر آن افزوده شد)؛ شکل پیکره، به تنهایی برای رساندن مقصود هنرمند کفایت می‌کند. گاستون لاشز (1882-1935)، پیکرتراش فرانسوی تبار ولی فعال در ایالات متحده آمریکا، مانند مایول متخصص پیکرتراشی از پیکرة زن برهنه بود و مانند لمبروک برخوردی آزادانه با ابعاد پیکر آدمی‌داشت. پیکرة تمام قد زن ایستاده (1912-1927، مفرغ، بلندی تقریبا" 175 سانتی متر، بنیاد جیمز ج. فورسایت، نگارخانة البرایت ناکس، بوفالو) درست به اندازة پیکرة زن نشسته اثر مایول برجسته نمایی شده است،‌ ولی در تشریح اندامها حالت شورانگیز بیشتری دیده می‌شود. حرکت شدیدا" محسوس، از نوک پاهای سبک و ظریف تا کفلهای گرد، سریعا" بالاتر می‌رود و اندامها را متورم می‌کند؛ آنگاه، پس از تأکیدی تند در زاویه کمر، دوباره اندامه را متورم می‌کند؛ و به شانه‌های پهن و بازوهای خمیده اش می‌رسد. در اینجا حجم و خط کناره نما، ریتمی‌انعطاف پذیر و انتزاعی دارند و سنگینی و ظرافت، به طرز زیبایی به وحدت رسیده اند. مفرغ، وسیله ای مطلوب برای نمایش این گونه تعادل بین حجم عظیم با قدرت نگاه دارندة ظریف است. سمبولیسم و هنر نوین، دستاوردهای دیگر عصرها و فرهنگها در عرصة سبک را به هنرمند معاصر تقدیم کرده بودند. مثلا" پیکرتراش اکسپرسیونیست توانست معنویت ساده و ژرف و شکلهای انتزاعی و ناآلوده با دشواریهای رئالیسم را در هنر سده‌های میانه بیابد. با آنکه پیکرتراشها هنر رومانسک و گوتیک را خیلی دیرتر از معماران کشف کردند، آنچه را از این هنر به عاریت گرفتند به چیزی اصیل تر مبدل کردند. ارنست بارلاخ (1870-1938)، پیکرتراشی آلمانی بود که شدیدا" تحت تأثیر هنر کنده کاری سده‌های میانه قرار داشت و در کارهایش شکلهای تیز و دارای سطوح نرم با عمل تند و بیان ظریف در هم می‌آمیزند. پیکرة مفرغین او به نام یاد بود جنگ برای کلیسای گوستروف، یکی از نیشدارترین یادبودهای جنگ اول جهانی است. پیکرتراش، یک روح مرده را درست در لحظه ای که می‌خواهد بیدار شود و به زندگی ابدی بپیوندد – موضوع مرگ و تناسخ – مجسم کرده است و صرفه جویی سختگیرانه اش در سطوح، توجه تماشاگر را بر سردیس وی متمرکز می‌سازد. عذاب روحی حاصل از فاجعة جنگ، و رهایی از آن عذاب با امید به رستگاری، به ندرت با یک چنین قدرتی در اثری دیگر بیان شده است. کنستانتین برانکوزی (1876 – 1957) پیکرتراش رومانیایی، انتزاع را تا نقطه ای ادامه داد که در ورای آن عنصر شبیه سازی تماما" از دست می‌رود. در عین حال، او حداکثر نتیجة ممکن را از مصالح کار اعم از مرمر، فلز، یا چوب می‌گرفت. احتمالا" در اثر توجه موشکافانة برانکوزی به نوع مصالح کارش بود که آیین نافذ و جذبة عرفانی هنر نوین «وفاداری به مصالح کار» پدید آمد. این ایین از هنرمند خواستار احترام به مصالح کار خویش است، به طوری که نیات صوری وی هیچگاه از طبیعت ویژة آن مصالح سوء استفاده نکنند : آنچه برای مفرغ مناسب باشد برای مرمر نیست،‌ آنچه برای مرمر مناسب باشد برای چوب مناسب نیست، و الی آخر. البته این توجه به وظیفه و نقش مصالح کار، در تولید صنعتی، یک ضرورت است.
این وفاداری به مصالح کار، با تلاش معاصر در جهت رسیدن به خلوص یا «واقعیت» شکل، همراه است. همچنان که موندریان شکلهای راست خطی را «واقعی» ترین شکلها دانسته بود، برانکوزی نیز یک شکل اطاله یافتة بیضی را به عنوان «طبیعی»‌ترین مجسم کرد، و بغرنج ترین شکلهای طبیعی و حتی جنبشهای طبیعی را ساده کرد به طوری که جملگی به تنوعاتی از این شکل بنیادی مبدل شدند. در پیکره معروف برانکوزی به نام پرنده در فضا هر چیز تصادفی حذف یا فشرده تر شده و به صورت مستقیم ترین و با صرفه ترین بیان درآمده است، لیکن شکل به طور کلی، جوهر حرکت بالا روندة ناگهانی یک پرنده در فضا را القا می‌کند. حتی بیش از این، تصویر جالبی از جریان هوا به شکلی که در ایرودینامیک نوین ترسیم شده است به دست می‌دهد، و وسیلة برانکوزی برای القای احساس پرواز بی ارتباط با وسایلی نیست که مهندس امروزی غالبا" در طراحی شکلها «راستخطی» صنعتی به کار می‌برد. در اینجا نیز همان مطالعة‌طبیعت اشیا، همان توجه وسواسی به ابعاد خط کناره نما، و پرداخت نهایی سطح به چشم می‌خورد. بدین ترتیب، حتی در این مرحلة اولیه، درآمیختگی آتی هنر و تکنولوژی را می‌توان پیش بینی کرد.
در یکی از اظهار نظرهای سالوادور دالی، تصور سنتی ما از شیوة پیکرتراشی بیان شده است: « . . . کمترین انتظاری که می‌توان از تندیس داشت، ثابت بودن آن در یک نقطه است.»


• دادا و هنرمند و همگرای:
انتقاد گزندة دادائیستها از زندگی معاصر، درست در نقطة مقابل پدیدة پیکرتراشی صورتگرای و انتزاعی قرار گرفت، و آسان گیری تازه ای را در پی آورد. اشیای برگزیده از محیط عادی زندگی انسان نوین در نمایشگاههای دادائیستی به عنوان آثار هنری انتخاب و نمایش داده می‌شدند. دوشان، با گستاخی بی سر و صدایش، اشیایی نظیر چرخ دوچرخه، بطری شوی، پیشابدان، چوب پنبه کشف و دیگر اشیای پیش پا افتادة «حاضر آماده» را تصادفا" بر می‌گزید و هدفهای جدی هنری را به ریشخند می‌گرفت. آندره برتون اینها را «اشیای ساخته شده» ای می‌دانست « که در اثر گزینش هنرمند به مقام اشیای هنری رسیده اند.» در نظر دوشان و نسل هنرمندان پس از وی، زندگی و هنر، به تصادف و گزینش ارادی بستگی دارند؛ جوهر اصلی فعالیت هنری، گزینش ارادی، و هر عملی انفرادی و تکرار نشدنی است. او می‌گوید : « بخت شما همان بخت من نیست، و طاسی که شما بریزید با طاسی که من بریزم یکی نخواهد بود.» این فلسفة آزادی کامل برای هنرمند، از مبانی تاریخ هنر در سدة بیستم است، و دوشان می‌تواند در مقام تیزهوش ترین و اندیشمندترین نظریه پرداز جنبش نوین قرار گیرد.


• هنر نقاشی معاصر:

اما هنر نقاشی که محلی مناسب برای بیان احساس نقاش و بازگو کردن افکار و تصورات او شد.
همانند جکسون پولاک او در برابر گرایش‌های اروپایی مروجان این شیوه چهره ای بسیار امریکایی از خود بروز داد و شاید به همین دلیل به زودی ستاره گالری «هنر این قرن» شد. مشابه گورکی، پولاک نیز به آرامی‌رشد کرد. در دهه 1930، پولاک همانند بسیاری از هنرمندان امریکایی هم عصرش، تحت تأثیر نقاشان آن زمان مکزیک قرار گرفت. شور و اشتیاق «دیگوریوا» نقاش برجسته مکزیکی، نسبت به هنر خلقی که به توده‌های مردم تعلق داشت، در گسترش نگاه پولاک به ابعاد و مقیاس اثر و تولید آثار بزرگ و با شکوه بسیار مؤثر بود. او بعدها تحت نفوذ نقاشان سورئالیست، همانند گورکی، قرار گرفت و در همین روند با گالری خانم گوگنهایم مرتبط گردید. در سال 1947 پولاک ظفرمندانه به شیوه غایی کار خویش، که امروز بدان شناخته می‌شود، نائل گردید و این همان شیوه انتزاع آزاد و غیر شکلی مبتنی بر روش پاشیدن لکه‌های رنگ به روی بوم است که نمونه تماشایی آن اثر معروف «شماره 2» اوست. توصیف پولاک از آنچه که در هنگام ساختن چنین اثری اتفاق می‌افتد این چنین است :
« نقاشی من هرگز در روی سه پایه به وجود نمی‌آید! من بندرت بوم را قبل از کار روی چارچوب می‌کشم، بلکه ترجیح می‌دهم آن را روی دیوار یا کف زمین نصب کنم. من به مقاومت یک سطح سخت نیاز دارم و به خاطر همین روی زمین احساس راحتی بیشتری دارم. در این حالت خود را به مراتب به نقاشی نزدیک تر حس می‌کنم، چرا که می‌توانم به دور آن بچرخم و در هر چهار طرف آن کار کنم. این حس برای من مفهوم در درون نقاشی بودن – به جای مقابل آن قرار گرفتن – را دارد. این نوع کار برای من یادآور شیوه کار نقاشان سرخپوست غرب امریکاست که به روی شن کار می‌کردند. » حال این گفته‌ها را مقایسه کنید با آموزه‌های آندره برتون در خصوص روش ایجاد یک متن سورئالیستی که در بیانیه سال 1924 اعلام گردید :
« در یک مکان آرام و آسوده که برای تمرکز ذهنی شما بسیار ایده آل است خلوت کرده و از کسی بخواهید که لوازم نوشتن را برای شما بیاورد. خود را تا حد ممکن در حالتی راحت، منفعل و آماده دریافت قرار دهید. استعداد و نبوغ خود و دیگران را هم فراموش کنید. به خود بگویید که ادبیات غم انگیزترین راهی است که به هر چیزی ختم می‌شود. بدون داشتن موضوعی که از قبل به روی آن فکر کرده اید، خیلی سریع چیزهایی را بنویسید، آنقدر سریع که حتی به خاطرتان نماند که چه چیزی را نوشتید و یا حتی نتوانید وسوسه خواندن آنچه را که نوشتید در سر بیاورید.»
ریتم در حال گردشی که پولاک در کارش ایجاد می‌کند، نوعی گسترش فضایی است که در سراسر بوم، و نه صرفا" در عمق آن، جریان می‌یابد. این حرکت فضایی پیوسته مشهود بوده و در نهایت به سوی مرکز تابلو، یعنی جایی که سنگینی اصلی پهنه تصویر را تحمل می‌کند، باز می‌گردد. این ویژگی‌ها همان گونه که در ادامه در توصیف‌های خود پولاک دیده می‌شود، مهمترین خصوصیات کار او را نشان می‌دهند. ‌هارولد روزنبرگ، مهمترین نظریه پرداز اکسپرسیونیسم انتزاعی، شیوه پولاک را یک «پدیده تبدیل» توصیف می‌کند. او حتی تا بدانجا پیش می‌رود که این شیوه را ذاتا" یک «جنبش مذهبی» خطاب می‌کند. اما این جنبش مذهبی فاقد یک حکم دینی خاص بود، همچنان که روزنبرگ خود خاطر نشان می‌سازد که «کنش روی بوم» در واقع یک «رفتار رهایی طلبانه نسبت به معیارهای سیاسی، اخلاقی و زیبایی شناسانه» است.
شاید پدر حقیقی مکتب نقاشی نیویورک در سال‌های پس از جنگ را باید‌هانس‌هافمن دانست. او در مقام یک معلم، تأثیرات عمیقی بر هنر معاصر امریکا بر جای گذاشت. اثر معروف او «ماه در حال طلوع»‌ به خوبی شیوه کار وی را که بعدها توسط هنرمندان جوان تر دنبال شد، نشان می‌دهد. این شیوه سهم اصلی را در شکل گیری «ترکیب امریکایی» داشت. این ادعا که نقاشان جدید ریشه ای در گذشته‌ها نداشتند، نکته ای است که با نگاه به آثار و سوابق‌هافمن قابل تجدید نظر است.

• هنر امریکا در دهه 1980
به منظور درک بهتر از هنر نقاشی در دوره‌های اخیر نگاهی اجمالی می‌کنیم به هنر امریکا در دهه 1980، از اواسط دهه 1970، احساس رو به تزایدی علیه مدرنیسم سراسر جهان غرب و به ویژه ایالت متحده را در نور دید. گویی نظام ارزشی که ظهور مدرنیسم را باعث شده بود از همان مراحل آغازین در حال از هم پاشی بوده است! در رأس همه، منتقدان و مفسران به تدریج دریافتند که شالوده سلسله مراتبی سبک‌ها و جنبش‌های هنری در مواجهه با تحولات نوین هنر در شرف اضمحلال است. مهمترین شاهد این تجدید نظر طلبی انتشار کتابهای همچون «چهره‌های منفرد : هنر بعد از جنبش در آمریکا» نوشته آلن سندهیم و «عصر تکثر گرایی : هنر امریکایی» نوشته کورین رابینز است.

• اکسپرسیونیسم : تجسمی‌و انتزاعی در نقاشی و پیکره تراشی
بر خلاف غیر شخصی شدن کانستراکتیویستی اثر هنری و بر خلاف رئالیسم اجتماعی غالب، اکسپرسیونیستها پس از جنگ دوم جهانی فعالانه در صدد اثبات شخصیت، فردیت، هویت و حتی انحرافات بیمار گونة هنرمند برآمدند. در این کار از سرمشق و اصول سنت برجستة گوگن، وان گوگ، کاندینسکی، و معاصران و جانشینان ایشان بهره گرفتند. ولی در میان هنرمندان متأخر، اعتقاد و روش اکسپرسیونیستها قویتر به نظر می‌رسد.


• رئالیسم در نقاشی مدرن
از وجوه متمایز کنندة گرایشهای نوین این است که اکسپرسیونیسم انتزاعی، در اوج رونق خود نیز به هیچ وجه در همه جا پذیرفته نشده بود. در بحث کلی مربوط به سبکها و هدفهای هنر، ممکن بود صداهایی از کهنه و نو – و در بسیاری از موارد، تأکید بر سبک خاصی به گوش برسد.

• فورمالیسم انتزاعی
نخستین مرحلة رویکرد فورمالیستی با کارهای استوارت دیویس (1894-1964) نقاش پر کار و متنفذ آمریکایی مشخص می‌شود. وی نخستین هنرمندی بود که کوبیسم فرانسوی را جذب و به سبکی بومی‌در آمریکا مبدل کرد.


 گرافیک :
هنر گرافیک که بیشتر در زمینه‌های تبلیغاتی مورد استفاده قرار می‌گیرد نیز دستخوش تحولی عظیم شده، با نگاه کردن به صفحات ابتدایی مجلات و نشریات و بررسی کردن بیل بردها و تیزرهای غربی خواهیم دید دیگر سوژه مورد نظر در تبلیغ حضور ندارد و بیشتر تصویری به چشم می‌خورد که دارای جذابیت با ویژگیهای خاص خود می‌باشد، همانند استفاده از تصاویری که در آن قسمتهایی از بدن عریان زنان خودنمایی می‌کند و اصل کالا و یا موضوع مورد تبلیغ، وجود بصری شکلی مطلوب را ندارد.
یکی از دستاوردهای هنر مدرن دعوت کردن هنرمند به جسارت می‌باشد در صورتی که در سالهای اخیر این جسارت به گونه ای دیگر در میان هنرمندان به خصوص در حیطه گرافیک تعریف شده است از قبیل استفاده یا بهتر بگوییم سوء استفاده از جنس زن شده است و با پدید آموردن مقوله فمینیست بگونه ای این حرکت خود را توجیح می‌نماید.


 سبک‌های موسیقایی در عصر مدرن :
سال‌های 1900 تا 1913 ارمغان آور دگرگونی‌های بنیادی نو در قلمرو علم و هنر بود. در دوران پیش از جنگ جهانی اول، کشف‌هایی صورت گرفت که باورهای مستقر و پذیرفته شده را زیر و زبر کرد. زیگموند فروید با کاوش در ناخودآگاه انسان، روانکاوی را بنیان گذاشت و آلبرت آینشتاین با ارائه نظریه نسبیت، در تصور انسان از کائنات انقلابی پدید آورد. نقاشی‌ها و پیکره‌های پابلو پیکاسو، شمایل انسان و اشیا را با نمایاندن آنها از چندین زاویة متفاوت به طور همزمان، با جسارتی بی سابقه دگرگونه نمایاند و پرده‌های آبسترة واسیلی کاندینسکی دیگر سعی در تصویر سازی از جهان متعارف بصری نداشت.
آغاز سدة بیستم، در مقولة موسیقی نیز دورانی پرآشوب بود. سال‌های پس از 1900، بیش از هر زمان دیگر از آغاز دوره باروک به این سو، شاهد دگرگونی‌هایی بنیادی در زبان موسیقی بود. در زمینة ریتم و سامان دادن به صداهای زیر و بم موسیقایی گرایش‌هایی سراسر نو پدیدار شد و واژگان صوتی، به ویژة صداهای کوبه ای، گستردگی فراوان یافت. گسیختگی برخی از آثار موسیقی از سنت‌ها چنان تند و تیز بود که با خصومت شدید رو به رو شدند.پاریس در 29 می 1913 هنگام اجرای باله ایین بهار(le sacred u printemps)
ساختة ایگور استراوینسکی، شاهد معروف ترین بلوای تاریخ موسیقی شد. با بالا گرفتن ساختة ایگور استراوینسکی، شاهد معروف ترین بلوای تاریخ موسیقی شد. با بالا گرفتن غوغای تمسخر، خنده و تقلید صدای جانوران توسط گروهی از شنوندگان و نزاع آن‌ها با گروهی که خواستار شنیدن تجسم استراوینسکی از آیین‌های بدوی بودند، پلیس ناگزیر وارد معرکه شد. یک منتقد موسیقی، آن را اثری خواند که « به گونه ای شدید و کم و بیش بی رحمانه حس دیسونانس پدید می‌آورد و هیچ نتی در آن مطابق انتظار شنونده نیست.» و دیگری نوشته است : « این که بگوییم قسمت عمدة این اثر صوتی زننده و مخوف پدید می‌آورد،‌ توصیف بسیار ملایمی‌است . . . این اثر، بنا به استنباط اغلب ما از واژة موسیقی، هیچ ربطی به موسیقی ندارد.»
‌ امروزهم ناکامی‌اولیة برخی منتقدان در درک این اثر که اینک از شاهکارهای موسیقی شمرده می‌شود، حیرت آور است. آکوردها، ریتم‌ها و صداهایی کوبشی که در 1913 آن همه نکوهش می‌شدند اکنون در موسیقی جاز، راک و موسیقی فیلم و مجموعه‌های تلویزیونی معمول شده اند. اما منتقدان دو آتشة اوایل سدة 1900، نکته ای را به درستی دریافته بودند : تحولی عظیم در زبان موسیقی رخ می‌داد. از اواخر سدة هفدهم تا آغاز سدة بیستم، اصول عام و معینی بر ساختار صوتی موسیقی حکمفرما بود. آثار باخ، یتهوون و برامس هر قدر که متفاوت نیز باشند از تکنیک‌های بنیادی مشترکی برای سامان دادن به صداهای زیر و بم پیرامون یک صدای مرکزی بهره می‌گیرند، اما از آغاز سدة بیستم دیگر هیچ نظام یکتایی به طور عام بر ساختار صوتی تمام آثار موسیقی حاکم نیست و هر قطعه ای می‌تواند نظام صوتی ویژة خود را داشته باشد.
آهنگسازان پیشین، پای بند حساسیت – هشیارانه یا ناخودآگاه – شنونده به اصول عام حاکم بر ارتباط صداها و آکوردها بودند. برای نمونه، آنها اطمینان داشتند که شنونده پس از آکورد دومینانت به طور طبیعی انتظار شنیدن آکورد تونیک را دارد. آهنگساز می‌توانست با جایگزینی یک آکورد دیگر به جای آکوردی که شنونده انتظارش را داشت، حس تعلیقی، دراماتیک یا غافل گیرانه بیافریند. موسیقی سدة بیستم، تکیة کمتری بر پیش فرض‌ها و انتظار شنونده دارد. آهنگسازان مدرن می‌توانند از گسترة پهناورتری از سبک‌های تاریخ موسیقی الهام گیرند. در سدة بیستم، موسیقی اعصار دور توسط پژوهشگران از بوتة فراموشی درآمده، منتشر، اجرا و ضبط شده است. کشف دوبارة استادان قدیمی‌مانند پروتن و ماشو از قرون وسطی، ژوسکن دپره و جزوالدو از رنسانس و پورسل و ویوالدی از دورة باروک ثمرة این تلاش‌ها بوده است. برخی از آهنگسازان مهم سدة بیستم، مانند آنتون و وبرن، مورخ موسیقی یا مانند پاول هیندمیت متخصص اجرای موسیقی «قدیم» بوده اند.

• ویژگی‌های موسیقی سدة بیستم
رنگ صوتی
در سدة بیستم، رنگ صوتی به عنوان عنصری موسیقایی بیش از پیش اهمیت یافت. این عامل در موسیقی سدة بیستم اغلب نقشی مهم در خلق تنوع، پیوستگی و حالت دارد. برای نمونه، در قطعة ارکستری اپوس 10، شمارة 3 اثر وبرن (1913)، صداهای وهم انگیز و زنگواری که در آغاز و پایان شنیده می‌شود در ایجاد فرم این قطعه کارکردی حیاتی دارند.

اکسپرسیونیسم
بسیاری از آثار موسیقی سدة بیستم باز تابندة اکسپرسیونیسم هستند؛ جنبشی هنری که تأکید بر بیان حس شدید و درونی داشته است. کانون این جنبش به طور عمده در سال‌های 1905 تا 1925 آلمان و اتریش بود. نقاشان، نویسندگان و آهنگسازان این مکتب به جای تجسم نمودهای جهان بیرونی به کاوش در قلمرو احساسات درونی پرداختند. اکسپرسیونیست‌ها زیبایی و آراستگی رایج را مردود شمردند. آثار آنها، به سبب توجه فراوان به مضمون‌هایی همچون جنون و مرگ، شاید « کریه و برآشوبنده» جلوه کند. نقاشانی اکسپرسیونیست همچون ارنست لودویگ کیرشنر، امیل نولده، ادوارد مونک و اسکار کوکوشکا اغلب رنگ‌هایی برآشوبنده و شکل‌هایی بی قواره و غریب را به کار می‌گیرند.

ریتم
تکنیک‌های نو برای سازمان دادن به صداها، با روش‌هایی تازه در سامان بخشیدن به ریتم همراه بود. واژگان ریتمیک با تأکید بیشتر بر بی قاعدگی و روندهای پیش بینی ناپذیر گسترش یافت. ریتم یکی از برجسته ترین عناصر موسیقی سدة بیستم است؛‌ عنصری نیروبخش که به عنوان عاملی پیشران و هیجان آفرین به کار گرفته شده است.
در سدة بیستم، روندهای ریتمیک نو برگرفته از منابع متعددی هستند که موسیقی محلی نقاط گوناگون جهان، جاز و هنر موسیقی اروپا از قرون وسطی تا سدة نوزدهم از آن جمله اند. بلا بارتوک « ساختارهای آزاد و متنوع» موسیقی روستایی اروپای شرقی را در آثارش به کار گرفت و سنکوپ و آمیزه‌های پیچیدة ریتمیک در جاز برانگیزندة تخیل استراوینسکی و کوپلند بود.
در برخی آثار مدرن، وزن با هر میزان تغییر می‌کند. گروه بندی ضرب‌ها می‌تواند چنین باشد : 3-2-1، 5-4-3-2-1، 5-4-3-2-1، 3-2-1،‌4-3-2-1،‌5-4-3-2-1، 5-4-3-2-1،‌ 2-1،‌6-5-4-3-2-1‌.
یک بار دیگر این الگو را سریع بخوانید و گوشه ای از هیجان ریتمیک موسیقی سدة بیستم را که اغلب ضربی چالاک و جاندار با آکسان‌هایی تکان دهنده و نامنتظر دارد، تجربه کنید.

ملودی
تکنیک‌های نو در سازمان دادن به زیر و بم و ریتم که به بررسی آنها پرداختیم، تأثیر فراوانی بر ملودی آثار سدة بیستم برجا گذاشتند. دیگر الزامی‌نیست که ملودی پای بند آکوردهای سنتی یا تونالیته‌های ماژور و مینور باشد و می‌تواند بر مبنای گام‌هایی متنوع ساخته شود یا دوازده صدای کروماتیک، بدون مرکزیت تونال، در آن به کار آید. ملودی امروزی پرش‌هایی بزرگ دارد که سرایش آن را دشوار می‌کند. ریتم‌های مختلط، تنوع‌های ریتمیک و وزن پیاپی دگرگون شوندة ملودی‌های سدة بیستم،‌ سیر آنها را پیش بینی ناپذیر می‌سازد.





• جایگاه موسیقی و موسیقدانان در جامعه مدرن
سدة بیستم شاهد دگرگونی‌هایی ژرف در شیوة ارتباط موسیقی با مخاطبان خود بوده است. با صفحة گرامافون، رادیو و تلویزیون، اتاق نشیمن به «تالار کنسرت»‌دوران ما بدل شد. چنین پیشرفت‌هایی در تکنولوژی، گذشته از آن که میزان دسترسی شنونده را به موسیقی بسیار گسترش بخشید شمار مخاطبان موسیقی را نیز بیش از هر زمان دیگر افزایش داد. رپرتوار امروزی آثار ضبط شدة موسیقی نه فقط آثار کلاسیک‌های آشنا که آثار رنسانس، دورة آغازین باروک، موسیقی غیرغرب، و آثار نامتعارف سدة بیستم – که اجرایشان در کنسرت‌ها معمول نیست – را نیز در بر می‌گیرد.


 عکاسی
• عکاسی سه بعدی
عطش بی پایان به تجربه‌های جانشین ، عاملی مهم در گسترش محبوبیت داگرئوتیپ‌های سه بعدی است . دوربین عکاسی مجهز به دو عدسی ، که در سال 1849 ابداع شد ، دو عکس می‌گرفت که تفاوت اندکی با تصاویر نسبتاً متفاوتی که دو چشم ما دریافت می‌کند دارند . هر گاه عکس سه بعدی از طریق دستگاهی به نام استرئوسکوپ دیده شوند با هم در می‌امیزند و تصویری جالب با ژرفای سه بعدی پدید می‌آورند .
دو سال بعد ، استرئوسکوپ در نمایشگاه کریستال پالاس لندن رواج همگانی یافت . هزاران عکس دو منظره ای گرفته شدند . عملاًهر گوشه از این کرة خاکی در دسترس هر خانواده قرار می‌گرفت ، و تصویر آن به قدری گویا بود که فقط واقعیت می‌توانست جایش را بگیرد .

• فتوژورنالیسم
یکی از عوامل بنیادی گسترش عکاسی در قرن نوزدهم ، این اندیشة بود که زمان حال را تاریخ در حال شکل گیری می‌دانستند . فقط با ظهور قهرمان رمانتیک بود که کارهای بزرگی به غیر از شهادت به موضوعاتی جالب برای نقاشان و پیکر تراشان زمانه تبدیل شدند و به همین علت ، شگفتی آور نخواهد بود اگر بگوییم عکاسی یک سال پس از مرگ ناپلئون یعنی کسی که بیش از هر رهبر دنیوی موضوع تابلوهای نقاشی بوده است پا به عرص هستی نهاد .
تقریباً در همان دوره ، تابلوی کلک بازماندگان کشتی مدوسا اثر ژریکو و تابلوی کشتاردر خیوس اثر دلاکروا ، سرآغاز تحولی رمانتیک در جهت بازنمایی رویدادهای زمانه گردیدند . این نگرش ، نوع جدیدی از عکاسی را با خود به همراه آورد که فتوژورنالیسم نامیده شد .
برادی . نخستین فتوژورنالیست بزرگ ، متیو براردی ( 1823 – 1896 ) بود که از صحنه‌های جنگ داخلی آمریکا عکس گرفت .

• عکاسی مستند
در طی نیمة دوم قرن نوزدهم ، مطبوعات نقشی هدایت گرانه در جنبشی اجتماعی ایفا کردند که واقعیت‌های تلخ فقر را در معرض توجه همگان قرار می‌داد . دوربین عکاسی به کمک عکاسی مستند به ابزار مهم اصلاحات اجتماعی تبدیل شد ، که داستان زندگی آدمیان را در قالب یک مقاله مصور باز می‌گوید .



• تصویر گرایی
موضوع و واقع گرایی خام عکاسی مستند ، تاثیری اندک بر هنر داشت و بیشتر عکاسان دیگر نیز از آن اجتناب می‌کردند . انگلستان ، از طریق سازمان‌های چون جامعه عکاسان لندن که در 1853 تاسیس شده بود ، پیشگامی‌جنبش متقاعد سازی منتقدان مرد را که می‌گفتند عکاسی می‌تواند با تقلید از نقاشی و گراوورسازی به صورت هنر در آید ، عهده دار شد . در انگلستان عهد ملکه ویکتوریا ، زیبایی در درجة اول به معنی هنر به همراه یک هدف والای اخلاقی یا احساس شریف ، ترجیحاً به سبک کلاسیک بود .

• عکاسی در قرن بیستم
نیمة نخست قرن
در طی قرن نوزدهم ، عکاسی کوشید خود را در مقام یک هنر به جهانیان بشناساند ولی نتوانست هویتی برای خود به دست آورد . فقط در شرایط استثنایی مانند بحران‌های سیاسی و اصلاحات اجتماعی بود که اساسی ترین موضوع هنر یعنی خود زندگی را مخاطب قرار داد . عکاسی ، برای آنکه نگرشی مستقل پی ریزی کند اصول زیبایی شناختی جنبش انشعابی و روش مستند سازی در عکاسی مطبوعاتی را با درس‌های آموخته شده از عکاسی متحرک در هم می‌آمیزد .
در عین حال ، عکاسی نوین ، ( که عکاسی اولیه بلافاصله با آن همراه گردید ) با سست کردن فرضیات زیبایی شناختی آن به میدان آوردن رقیبی جدید برای مبانی آن به عنوان یکی از هنرها ، به تحولی قهری در عکاسی دامن زد .
عکاسی ، همانند هنرهای دیگر ، به سه جریان اصلی عصر ما پاسخ داد : اکسپرنیسم ، انتزاع و خیالپردازی . اما چون بخش بزرگی از عکاسی همچنان خود را وقف دنیای پیرامون انسان کرده است ، عکاسی نوین نیز بیشتر به واقع گرایی روی آورده و به همین علت ، راه تکامل جداگانه ای را پیموده است .

• خیال پردازی و انتزاع
(( نبود شخصیت )) با همان کیفیتی که مانع پذیرش عکاسی به عرصة هنر توسط بسیاری از منتقدان شده بود در دهة 1920 – 29 به یک ارزش مثبت تبدیل شد . عکس دقیقاً به این علت که به کمک ابزارهای مکانیکی تولید می‌شود ، تصاویر حاصل از دوربین عکاسی در نظر برخی از هنرمندان نقاش در آن سال‌ها همچون کامل ترین وسیلة بیان عصر جدید جلوه می‌کردند .




 معماری در عصر مدرن
کاربست فولاد و بتون در ساختمانها ، که فقط بخشی از آن در اواخر سدة نوزدهم شناخته شده بود ، در سدة بیستم به مراحل کمال می‌رسد معماری ، مانند نقاشی و پیکر تراشی ، در اثر استفاده از مصالح صنعتی و سرمشق حاصل از اجرای کار صرفاً تخصصی توسط ماشینها ، دستخوش انقلاب شد .
تضادهای بنیادی و حرکت در جهت خلاف سنتها ، مشابه آنچه که در هنرهای تجسمی‌دیده ایم ، در معماری ، سبکهایی به وجود می‌آورند که در گذشته بی سابقه بوده اند .
معماری ، همراه با تمام هنرهای دیگر ، در زیر سیطرة تکنولوژی نوین قرار می‌گیرد . به گفته زیگفرید گیدئون منتقد : (( مکانیزاسیون ، فرمان می‌راند ! )) این بدان معنی نیست که استعداد فردی در تولید دسته جمعی غرق شد ؛ بلکه معماران صاحب نبوغ ، از ماشین و قدرت بالقوه اش برای الهام گرفتن شکلهای نو ، استقبال کردند . به بیان درست تر ، معماری و مهندسی به یکدیگر نزدیکتر شدند و غالباً در وجود یک شخص تجسم یافتند ؛ و تکنولوژی ، اگر نگوییم که بر رویهم در الهام بخشیدن به معمار نوین پیشگام شده است ، همیشه در این کار دخالت داشته است .
حیرت آور اینجاست که آرمان دیرینة رنسانس در زمینة وحدت تئوری و عمل ، ظاهراً به طور کامل در سبکی اساساً متفاوت با سبک رنسانس تحقق می‌یابد .
در هر حال ، ما در تاریخ معماری نوین چشمگیر تر از گذشته با نوعی تضاد بین کشش فردی هنرمند به تجربة شخصی و نیاز به طرحهای گسترده ، عمومی‌، و غیر شخصی که یک شکلی خود را بر شهرهای بزرگ تحمیل می‌کنند ، رو به رو می‌شویم .
در چار چوب طرح غول آسای نوین ، دستجمعی ، عمومی‌، فردیت دیرینة میکلانژ یا برنینی ، بخشی از وجه تمایز و تشخص خود را از دست می‌دهد . معمار نوین ، بیشتر به استاد کارگاههای سده‌های میانه شباهت دارد تا نابغة منزوی دورة رنسانس که اداره اش را بر کل شکل تحمیل می‌کند .
با آنکه معماری نوین قهرمانان خاص خود را دارد ، معمار روزگار ما ، تا حدودی ، مانند برادران پیکر تراش و نقاش خود ، مایل است شخصیتهایش را از جنبشهای گسترده و دستجمعی سبکها برگزیند نه آنکه آنها را بیافریند . گویی مردانی چون فرانک لوید رایت ، استثناهایی برای اثبات قاعده اند .
ما در معماری (( نمایشگاهی )) و ساختمان‌های تجاری ریچاردسن و سالیوان شاهد حرکت در جهت یک معماری عملاً مفید با ابعاد بسیار بزرگ و گنجایش هزاران نفر بوده ایم .
استخوان بندی‌های فلزی ساختمان‌های آمریکاییان ، مانند کتابخانة سنت ژنویو اثر لابروست ، در نسلی پوشانده شده بودند که سبکهای سنتی را به یاد آوردند ، هر چند سالیوان عمیقاً به طراحی تزئینات معماری مستقل از سنت علاقمند بود .
از این لحاظ او نمایندة بزرگ آمریکا در یک جنبش بین المللی بود که فرانسویها آن را آرت نوو { هنر نوین } می‌نامیدند ، هر چند در کشورهای مختلف نامهای مختلف داشت ، هنر نوین ، با دوره پست – امپراسیونیسم از 1890 تا جنگ اول جهانی معاصر بود و اساساً یک سبک تزئینی مبتنی بر شکل‌های موجودات طبیعی ، مخصوصاً شکل‌های القاء کننده حرکت و رشد بود . کارمایة غالب و مشخص کنندة آن یک خط مواج ، سیال ، و مارپیچی است که به گرد اجزای ساختمان می‌پیچید یا از آنها بالا می‌رود .
و مارپیچهای اجزای ساختمان می‌پیچد یا از آنها بالا می‌رود و مارپیچهای در هم بافته اش به پیچکهای کشیده ختم می‌شوند . این سبک به سادگی در ساختمان‌های فلزی سبک به کار بسته شد و مخصوصاً در خانه‌های شخصی مورد استفاده قرار گرفت ، هر چند بسیاری از ورودیهای متروی پاریس نیز با موضوعات متلق به هنر نوین تزئین شدند .
نمونة عالی این سبک ، پلکان هتل وان ایتولد است که در سال 1895 توسط ویکتور هورتا (1861 – 1947 ) در بروکسل ساخته شد ؛ نام این معمار ، مخصوصاً با کاربست هنر نوین در عرصة معماری جوش خورده است .
آزمایشگری تزئینی ، با اشتیاق هر چه تمام تر به عنوان سبکی حقیقتاً نوین پذیرفته شد . هر چند عملاً آخرین تظاهر سبک (( صنعتگرانه )) سابق سدة نوزدهم بود .
در پهنة هنر نوین ، هویت پاره ای تاثیرات را می‌توان مشخص کرد ؛ این تاثیرات از تزئینات سرشار ، پر شاخ و برگ و دو بعدی و احترام صنعتگرانة جنبش هنرها و صنایع ویلیام موریس به مصالح کار در انگلستان سدة نوزدهم تا انحنای آزاد موجی و شلاقگونة طرحهای ژاپنی در نوسانند .
شجاعت هورتا در استفاده از فلز را می‌توان در پایه‌های سبک ، تزئینات نرم و انعطاف پذیر و خلوص به کار رفته در یکپارچه سازی طرح و ساختمان مشاهده کرد .
هنر نوین در دست هورتا مؤثرترین وسیلة تزئین داخلی بودهر چند تمامی‌دیگر هنرها از معماری تا تذهیبکاری کتاب ، تحت نفوذ این هنر بودند . این سبک را به مقیاس عظیم معمارانه می‌توان در عمارت آپارتمانی کازامیلا مشاهده کرد که در سال 1907 توسط آنتونیو گائودی ( 1825 – 1926 ) در بارسلون برپا شد .
گائودی معمار مبتکری بود که با تمام نیرو می‌کوشید شکلهایی سراپا عاری از سنت و تا سر حد امکان نزدیک به بی قاعدگی جاری در طبیعت بیافریند . او لایه‌های عظیم سنگ برش خورده را با موجهای بی قرار ، روی هم نهاد و. بر رویهم از به کار گرفتن خط مستقیم خودداری کرد .
سطوح سنگ همچنان زبر و زمخت رها شده اند و مانند صخرة فرسایش دیدة طبیعی به نظر می‌رسند ؛ سر درهای ورودی به غارهای فرسایش دیده دریایی شباهت دارند . ناتورالیسم پر شوروتلاش برای گریز از هر گونه خشکی مصنوعی به پویایی بی شکل طبیعت ، هیچگاه گیراتر از این بیان نشده است . کار گائودی خویشاوند معنوی نقاشی و پیکر تراشی اکسپرسیونیستی است.
کار هورتا و گائودی ، اجزای تشکیل دهنده یک هنر نو ، و عمیقاً کاوشگر را در اختیار ما قرار می‌دهد : اعلام استقلال از هر گونه سنت ، احترام عمیق به طبیعت مواد و انتظار اینکه معماری سراپا تازه ای پی ریزی شود .
همچنان که در نقاشی و پیکر تراشی دیدیم ، در پایان سدة نوزدهم و آغاز سدة بیستم ، عصر آزمایشگری به روی معماری گشوده شد . برجسته ترین و مبتکرترین شخصیت در تکامل معماری (( نوین )) بدون تردید ، فرانک لوید رایت ( 1897 – 1959 ) است . که طرحهای آزمایشگرانه اش هنوز جهانیان را به حیرت می‌اندازد .

 مثالی برای تاثیر معماری بر جامعه
همواره از دوره‌های غار نشینی بر این باد بوده ایم این فرهنگ است که بر تمامی‌هنرها تاثیر می‌گذارد . اما در دوره معاصر با نگاهی عمیق تر به تاثیر معماری بر رفتارهای اجتماعی می‌توان گفت این تاثیر به صورت معکوس شده است . در کشور خودمان ایران تا سالها قبل ، در تمامی‌بناهای مسکونی قرارگیری آشپزخانه به شکلی بود که هیچ جزئی از آن دیده نمی شد و در بناهای قدیمی‌تر مشاهده می‌شود ، آشپزخانه فضایی جدا از ساختمان است .
ولی هم اکنون با شکل گیری یا وارد شدن آشپزخانه open که شرایطی درست بر عکس پلان‌های قبلی یک خانه ایجاد می‌کند و این بار آشپزخانه نه تنها پنهان نشده بلکه محل نمایش قسمتی ار خانه می‌باشد .
تناقض آن این گونه بیان می‌شود که در فرهنگ ما با توجه به نحوه پخت و پز و سرو غذا به محلی نیاز باشد که آشفتگی فضا به شکلی پوشیده شود ، در صورتی که در فرهنگ غربی با توجه به نحوة زندگیشان که اغلب وعده‌های غذایی را در خارج از خانه و یا حتی در داخل از خانه میل می‌کنند خود نیز عامل آراستگی آشپزخانه می‌باشد تا حدودی حل شده ولی مشکل این جاست که مدرن همه چیز را آشکارا به نمایش می‌گذارد .
در صورتی که در بناهای امروز ما همانطور که اشاره شد ، همواره قسمتهایی به صورت پنهان وجود دارد که آرام آرام آنها را نیز در پلان حذف شده و نوید فرهنگی جدید و بی پرده را به ما می‌دهد همانند سالهای گذشته(1982 تا 1990 ) نسبت به امروز .


 تاثیر هنرهای تجسمی‌بر معماری
تمامی‌هنرهایی که در این پروژه به اختصار به آنها پرداخته شد نیاز به بستری مناسب و ملموس به خود دارند برای ارائه شدن هر چه بهتر .
نپذیرفتن این مقوله که تحولی در میان قشرهای جامعه صورت گرفته و مردم عادی نیز سعی به فهم و نقد هنر می‌کنند نحوه ارائه آثار، ارزشی بیش از پیش را به خود اختصاص می‌دهد . در دوره معاصر شاهد حضور مردمان با فرهنگهای گوناگون در محل‌های نمایش هنرهای مختلف می‌باشیم و در برخی از آنها وجود راهنماهایی به منظور توضیح آثار به چشم می‌خورد .
توضیح مذکور تنها دلیلی کوچک برای نشان دادن ارزش هنر معمار در عصر حاضر می‌باشد . بدیهی است در جهانی که تصویر حاضر آماده به سرعت به تفکر رایج در هنر بدل می‌شود ، و سبکها ، جنبش‌ها و نظریه‌های گوناگون پدید می‌آید نیاز به محلی است که پذیرایی تمامی‌آنها باشد به گونه ای که تضادی با آن پیدا نکند .
نظر به اینکه سبکها و نظریه‌های مختلف در دوره معاصر بوجود آمده و تمامی‌آنها دارای لحنی متضاد در قیاس با هم می‌باشند نیاز به فضایی خاص و انعطاف پذیر می‌باشد .
سبکهای نقاشی گاه بیان کننده توهم است و گاه خشم و نفرت ، ترس و مرگ و گاهی نشان از صلح و عشق و آرامش دارد . موسیقی که بیانگر نابسامانی و اضطراب است و گاهی نوید صلح و دوستی می‌دهد .
با توجه به تنوع نیازها و ماهیت‌های گوناگونی که دارا می‌باشد و یا در سینما که محل نمایش فیلم‌هایی با موضوعات متنوع می‌باشد ، صحنه‌هایی مملو از خنده در سینمای کمدی و یا تصاویر تخیلی در سینمای انیمیشن که تمامی‌آنها با توجه به تفکرات متفاوت قشرهای گوناگون سازنده آن تماشاگر‌ها و بیننده‌های مختلفی را می‌طلبد .
در طراحی موزه‌های امروزی که در ان انواع مجسمه‌ها پیکرتراشان ، نقاشان که دارای سبک‌های گوناگون می‌باشند گفته‌های مذکور به وضوح دیده می‌شود .
فضای موزه‌ها و نمایشگاهها به نعبیر منتقدان همانند یک تجربه نمایشگاهی در فضای تئاتر می‌باشد این بدان معناست که معماری تمام فضاهایی که محل عرصه هنر می‌باشد باید به گونه ای باشد که بتواند بازدید کنندگان را به درک محیط آینده سوق دهد .در شرایط فعلی آحاد مردم نیز برای بازدید یک موزه ، شنیدن یک قطعه موسیقی ، دیدن یک نمایش می‌روند که در آن بازیگران با شکل‌های گوناگون ، نوازندگان با سازهای مختلف ، گام بر روی سن نهاده و هنر خود را ایفا می‌نماید .
یاد آور می‌شویم موزه هنرهای معاصر تهران را ، با مصالح و فرمی‌که معمار ان یعنی کامران دیبا ، به آن اختصاص داده کاملاً واضح است این بنا پذیرای نمایشگاههای گوناگون از جمله نقاشی ، عکاسی ، پیکره تراشی و ... که در سبکهای گوناگون همانند کوبیسم، رئالیسم ، سورئالیسم می‌باشد ، که در تمامی‌آنها در تضاد محض نسبت به یکدیگر به سر می‌برند .
هرگز با تغییر موضوع نمایشگاه فرم موزه دستخوش تغییر نشده بلکه این ماهیت بناست که خود را با توجه به آثار به نمایش در آمده در آن تحت تاثیر هنرمندی معماران ، خود را همسو با آنان نشان می‌دهد .
در موزه گوگنهایم ، اثر فرانک گری در اسپانیا که دارای تجسمی‌پیچیده می‌باشد شاهد انعطاف پذیری بنا می‌باشم به شکلی که آثاری با هویت‌های مختلف در خود جای داده ، در این جا نیز اشاره می‌شود به گفته‌هایدگر که دیگر سوژه اهمیت ندارد و این بار مفهوم است که خود نمایی می‌کند و این فرم بناست که بیننده را شیفته خود کرده و ابهام و پیچیدگی‌های آن ، حس ورود را به رهگذر انتقال می‌دهد و شاید بسیاری از حاضران در داخل موزه به منظور آرام کردن حس کنجکاوی خود به داخل آمده و تحت تاثیر این امر از نمایشگاه بازدید به عمل می‌آورند .
با نگاهی به تالار وحدت که سبک‌های گوناگون تئاتر کمدی ، کلاسیک و موسیقی سنتی و پاپ و گاه ترکیب هر دوی آنها در داخل آن با شکوه هر چه تمامتر به نمایش گذاشته می‌شود فرم بنا به نوعی ارزش و اهمیت برنامه اجرا شده بیش از پیش می‌افزاید و تلاش صاحب اثر برای به اجرا گذاشتن برنامه اش در این تالار گواه این گفته است .
به اجرا در آوردن یک تئاتر کمدی نیاز به فضای خاص خود دارد و در عین حال نمایش یک تئاتر تراژدی نیاز به محیطی در خور موضوع دارد و حال بیان این موضوع که در برخی از تالارهای نمایشی هر دو سبک به نمایش گذاشته می‌شود نشان از ارزش معماری بنا دارد .
همانطور که اشاره شد موسیقی دیگر نواختن آهنگهای گوش نواز و دلنشین نمی‌باشد و در موسیقی مدرن آهنگهایی به بیان احساسات موجود در جامعه می‌پردازد بهای بیشتری داده می‌شود
با پدید آمدن تکنولوژی و بها دادن به سازهای که زمانی در میان قشرهای عادی جامعه فاقد ارزش بودن همانند سازهای کوبه ای و دراما معیارهای موسیقیایی دستخوش تحول شد اشاره می‌شود به ساخت آهنگی که توسط دهان نواحته شد اثر جاستین تیمبر لیک عضو گروهI . Ngync .
وجود گروه‌های مختلف نوازنده و پیرو آن شنونده‌های گوناگون نیاز به ساخت فضاهای ملموس با آن را پدید آورد برای مثال برای نواختن اثر قصة سرباز (1918 ) نیاز به محلی با شرایط معماری کلاسیک شکل گرفت . در صورتی که گروه METALICA بری اجرای ساخته‌های خود نیاز به محلی باز داشتند .
و البته بناهایی که با کاربردی مشخص ساخته می‌شوند و مورد استفاده قرار می‌گیرند همانند تالار حرکت و یا تالار اندیشه که محلی مناسب برای اجرای موسیقی سنتی بوده و در مقابل آن سالن میلاد که شرایط طراحی به نوعی موسیقی پاپ را درآن بهتر به نمایش می‌گذارد .
همچنین مقایسه فرهنگسرای هنر محلی مناسب برای نمایش آثارمی‌باشد . به هر شکل می‌توان گفت این هنر اوست که بیانگر اهمیت و ارزش اثر خلق شده توسط دیگر هنرمندان است و شکوه و عظیمت یک بناست که معرفی مناسب برای آثار به نمایش گذاشته شده می‌باشد .









 منابع و ماخذ :

- مفاهیم و رویکرد‌ها در آخرین جنبش‌های هنر قرن بیستم
- هنر در گذر زمان
- عصر تصویر جهان
- هایدگر،انسان گرایی ، تفکیک یا تخریب تاریخ
- مجله فرهنگ و زندگی 1347 – تهران
-مجله معمار شماره‌های 12 و 13
- مصاحبه با جناب دکتر ریاضی
- مصاحبه با جناب دکتر بهبهانی
- مصاحبه با جناب دکتر یغمایی